從浮世繪到恐怖片，那些日本文化中的幽靈傳說──《幽靈：日本的鬼》

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「有幽靈的故事總是能成為好故事。」〈歷久不衰的幽靈〉，頁 239。

一間鬧鬼的房子

本書的作者柴克‧戴維森（Zack Davisson）是一位譯者、作家，也是研究日本鬼魂與民間傳說的學者，曾以漫畫譯者的身分獲得 2014 年日美友好基金會翻譯獎的提名，譯作包括日本漫畫《鬼太郎》、水木茂作品《漫畫昭和史》系列。他也曾擔任國家地理頻道特別節目《日本：沖繩的失落鬼魂（Japan：The Lost Ghosts of Okinawa）》中的研究人員，並且經營一個相當受歡迎的日本民間傳說網站──｢百物語怪談會」。

《幽靈：日本的鬼》從作者住進一間日本的鬧鬼公寓開始。

房子裡的詭譎氣氛、天花板的紅色印記、隱約聽見的噪音或碰撞聲和房東沒有任何解釋的叮囑：「絕對不要打開那扇門！」──他以親身經歷作為發端，回憶起小學時，曾讀過的日本故事〈妻子的復仇〉，從燈籠裡飄出的女鬼有著一頭黑色長髮、身穿白色長袍，最駭人的，是宛如融化蠟燭般的五官。後來，他才知道，女鬼的原型出自於浮世繪畫師歌川國芳所繪的《從燈籠中現身的阿岩》，收錄於日本著名的靈異故事集《東海道四谷怪談》中。

幾十年後，柴克‧戴維森在電影《七夜怪談》中看見山村貞子從古井爬出電視的畫面，觸發他內心塵封已久的女鬼記憶，他認為貞子的黑髮白袍和融化的臉，與當年在故事書上看到的怨靈，兩者之間存在某種直接而明確的連結，於是決定追根究柢，開啟探尋日本幽靈之路。

透視日本幽翳之鏡

物理學家費曼曾說：「你可以了解某種鳥在世上所有語言的名稱，但除了名稱之外，對於該種鳥類你一無所知。」鳥兒如此，鬼魂亦然。幽靈在西方世界常被誤解，不論是《七夜怪談》的山村貞子，或者《咒怨》的佐伯伽椰子，多年來被不少人模仿、諷刺、討論，但大眾對祂們其實並非真正地了解。祂們通常被稱作「日本鬼」，然而將「日本幽靈」直接翻譯成「日本鬼」並不精準，這些詞彙被包裹於歷史、宗教和民間傳說之中，如此簡單直白的翻譯無法準確傳達其背後代表的意義與特殊意涵。

西方的鬼和日本的幽靈都是指死者的靈魂，祂們不僅影響著生者，更是日常生活的一部分，也是敘述故事時的主要元素之一。日本故事結構中，幽靈與死亡就如同西方常見的愛與婚姻一樣不可或缺，觀察各種文學、戲劇、藝術、電影，便會發現日本的故事總是在鬧鬼；即便是傳統戲劇，如能劇和歌舞伎中，也能看見幽靈題材，講述著復仇、愛與忠誠。

日本文學當然也不例外，首位日本諾貝爾文學獎得主川端康成以及近代知名作家，如村上春樹、吉本芭娜娜都曾於作品中書寫幽靈。然而，以幽靈為主題書寫的文學作品，必然得提及日本怪談文學鼻祖小泉八雲和日本民俗學之父柳田國男。此外，上田秋成於 1776 年的代表作《雨月物語》也寫了一系列幽靈故事，被導演溝口健二拍成同名電影；黑澤明於晚年拍攝的多段式電影《夢》也加入幽靈題材，如幻似真，迷離恍惚的氛圍，別具寓意。

小雪

「死像，生繪。圓山應舉所畫的小雪，其逝去的摯愛，正是一切的開端。」

《幽靈小雪》（お雪の幻）畫作的主角「小雪」，是位於近江大津市富永藝妓屋裡的藝妓，也是畫家圓山應舉的情人。但是紅顏薄命，小雪很年輕就香消玉殞，癡情的圓山也因此非常傷心。或許是逝去摯愛的極度想望讓他在半夢半醒之際看到小雪的幻影，隔天醒來他立刻抓起畫筆和卷軸，畫出夢中戀人的肖像。畫中的小雪，蒼白、美麗；鬆垮的灰白色壽衣底下，隱約可見毫無血色的皮膚，整個人如煙霧般，與披散在肩膀上的烏黑頭髮形成對比，然而往下一看就會發現──她沒有腳。

圓山應舉當然不知道他此時所畫的，可能是日本第一張幽靈的肖像畫，或許他也無法肯定小雪究竟是不是幽靈。圓山應舉是江戶時代的知名畫家，他的畫作講求自然，強調對繪畫主題的直接觀察，也因為他對於真實性的執拗，使人相信他筆下的小雪就是幽靈。由於小雪的聲名遠播，讓大眾對幽靈的外表有了更進一步的認識。但我們可能很難看出這個江戶時代文學中的鬼魂，就是合稱為日本三大幽靈的阿岩、阿露、阿菊，或恐怖電影中的幽魂如貞子、枷椰子等女鬼的祖師娘，小雪的傳說也不致於讓人在看完恐怖片後，立即衝向電燈開關吧？

而讓這幅作品名聲大噪的原因除了畫家自身的名氣之外，部分原因來自於故事內容，死去的情人從墓穴回到身旁、性與死亡、有形的邂逅紀念物──創造傳說的素材一應俱全；此外，另外一項關鍵要素則是時機，這個故事誕生於和平優雅的江戶時代。

幽靈的黃金時代

柴克‧戴維森認為，江戶時代可說是鬼怪界的文藝復興時代。

日本江戶時代的許多人事物，例如忠誠的貴族武士、技藝超群的藝妓、高雅的能樂與歌舞伎表演、浮世繪畫家的流動世界，都在此時期生根發芽、開花結果，而貫穿這些瑰麗圖象的正是幽靈、怪談、鬼故事。對江戶時代的人來說，萬物皆有靈，不論形狀怪異的石頭，或是當地神社裡被風吹彎的不祥樹木，超自然的存在是毫無疑問的，地方異聞奇譚也由此而生。

民間怪談皆取材於真實生活，故事篇幅都不長，甚至沒頭沒尾，只是記錄一些人們看到或聽到的奇怪事件而已，而人民對於鬼怪故事的興趣，因為一種稱為「百物語怪談會」的遊戲逐步擴散。

「百物語怪談會」的起源有二種說法，一說是源自「百座法談」的佛教儀式，該儀式是在一百天內說出一百個佛教故事，據信完成後會有奇蹟發生；另一說，則是起於江戶時代的武士階層所創造的試膽遊戲，關於此類遊戲的描述最早是記載於《御伽草子》。

除次之外，為江戶時代的幽靈發展注入巨大能量的，則是以為神秘怪談提供絕佳表現舞台的歌舞伎。

日本三大幽靈

「四谷怪談」阿岩、「牡丹燈籠」阿露、「皿屋敷」阿菊，被合稱為日本三大幽靈。

本書將阿岩歸類為復仇派的怨靈，即所謂的厲鬼。阿岩最著名的特徵在於她的臉，因為被下毒導致五官如同蠟燭融化般駭人。一般怪談中的女人死去之前，免不了被描述地比一般女子更加美麗，這樣才能夠引發強烈的愛戀與忌妒；相較於此，阿岩不僅相貌平凡，部分故事版本甚至將她描述得極為醜陋猙獰。柴克‧戴維森在書中統整出以阿岩為主角的浮世繪和電影，其中特別提到《七夜怪談》的導演中田秀夫曾說過，他是依據阿岩的傳統形象來塑造山村貞子的外觀，最明顯的特徵是雜亂的黑髮和下垂的眼睛。

與死者發生性關係一直是怪談題材的一部分，最知名的故事非「牡丹燈籠」莫屬。

「牡丹燈籠」的創作靈感源自中國明代瞿佑撰寫的小説《剪燈新話，牡丹燈記》，柴克‧戴維森在書中詳細敘述《剪燈新話》如何飄洋過海來到日本，又是如何被收錄於小泉八雲的著作《幽冥日本》之中，不同改編版本的牡丹燈籠在這之後陸續躍上大螢幕，形成所謂的「色情怪誕」電影風潮。作者認為，從原創版本到後來的電影詮釋，不論採取哪一種表現方式，性愛與死亡都是此類故事的核心。

〈牡丹燈籠〉，月岡芳年，《新形三十六怪撰》，圖片來源：Wikipedia

與改編自中國小說的牡丹燈籠不同，怪談「皿屋敷」的主角阿菊來自真正的日本民間傳說。

《七夜怪談》的貞子從井裡匍匐爬行而出的模樣，也是阿菊遺留給後世的身影之一，即便讓許多人在看過電影後留下縈繞不去的恐怖記憶，作者卻說日本三大幽靈中，阿菊是最「不積極」的一個。

阿露的渴望被愛與阿岩的復仇執念，相當容易被讀者理解，且超越時空、舉世堪用，但阿菊卻只想找到不見的第十個盤子。據說那稀有精緻的瓷盤，來自中國、朝鮮，甚至遙遠的荷蘭，是在九州長崎港以物易物換來的；某些版本裡，瓷盤是德川家康為表揚忠心，送給武士青山主膳的禮物。

〈皿屋敷〉，葛飾北齋，《百物語》。圖片來源：Wikipedia

學者伊藤篤於著作《日本的皿屋敷傳說》中確定了日本全國各地至少四十八種不同版本的阿菊傳說，從群馬縣到小泉八雲居住的島根縣，由四國至長崎，每個有古城與古井的村莊似乎都有屬於自己的阿菊傳說──這些故事統稱為皿屋敷，即盤子豪宅之意。不同版本的阿菊因為瓷盤破裂毀壞或遺失而被誣賴、甚至被染指；或自盡投井、或被毆打謀殺後棄屍於水井。大多數的版本中，阿菊的幽靈會在夜半時分，開始數盤子。

除了最知名的姬路城阿菊井之外，本書作者一一列出日本各地皿屋敷傳說的實體遺跡，例如群馬縣的阿菊之墓、宣稱保存阿菊母親所贈盤子的彥根市長久寺等。

日本的幽靈傳說成千上萬，很多故事的動機與結果都比皿屋敷有趣的多，阿菊能流傳萬世的原因，或許正如許多房地產和商業廣告名言：「Location、Location、Location！」當你參觀阿菊香消玉殞的那口古井，或是在當地神社看見她所遺失的盤子，故事將會變得無比真實，彷彿躍然紙上真實出現於生活周遭。能夠站在井旁，在「阿菊之井」的牌子前拍照留念，絕對是令人難忘的經驗。對於這點，觀光客魚貫造訪的姬路城當然功不可沒，入城參觀前沒聽過阿菊的人，離開姬路城時應該也都能大致了解阿菊的故事。

幽靈之旅

明治維新後，江戶時代的怪談狂熱雖不如往昔，但被文字紀錄下的風土奇談讓幽靈不僅沒有遠離生活，反而伴隨現代化，從紙本世界登上戲劇舞台，再躍上大螢幕。《七夜怪談》讓貞子踏出畫作，跨出古井，向全世界招手，新的幽靈風潮誕生，電影製作者、作家和藝術家都更著迷於編造復仇女子、鬼屋及久久不散的怨恨故事。

柴克‧戴維森提到，寫作本書的目的，在於提供相關知識，讓讀者不僅能認識日本幽靈，也能更進一步了解其歷史及文化背景。《幽靈：日本的鬼》並不僅是單純敘述流傳於日本的民間奇譚，而是尋根探源，追古溯今，層層遞進地揭開鄉野傳奇背後蘊含什麼樣的時代精神。翻開本書，作者將帶領你我走一趟幽靈之旅，深入至過往──幽靈的黃金時代；從幽靈源自何方、從何而來、為何以此樣貌現身人世、有何必須遵循的規則及背後的歷史與傳統？

讀完本書後，將會了解到，時至今日，幽靈與日本人對於生死的緊密連結，從而探索日本宗教和民間信仰的諸多面向，及其幽玄之美與怪談文化的形塑過程。

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柴克．戴維森 （Zack Davisson）著，陳亦苓譯，《幽靈：日本的鬼》，臺北：遠足文化，2016 年。

2019/1/13 刊登於：故事：寫給所有人的歷史

https://gushi.tw/yurei-japanese-ghost/

江戶川亂步的小說與真實－〈陰獸〉、〈D坂殺人事件〉

江戶川亂步（1894－1965年），本名平井太郎，另有筆名小松龍之介。「江戶川亂步」這個筆名，取自美國作家埃德加．愛倫坡（Edgar Allan Poe）的日語發音相同的漢字重組而來。出生於三重縣名張町，祖先曾經是伊豆伊東的鄉士。亂步十三歲的暑假，在租書店讀了黑岩淚香的長篇推理小說《幽靈塔》，對此類作品產生濃厚興趣，尤其耽讀押川春浪、黑岩淚香的作品。就讀早稻田大學政治經濟學系期間，也嘗試創作偵探小說，處女作《火繩槍》投稿《冒險世界雜誌》，但未獲刊登。大學畢業後，先後進入貿易公司、蕎麥麵店、雜誌編輯及經營二手書店等工作，此外，也有實際在偵探事務所當偵探的經歷，社會歷練相當豐富。 

1923年（大正十二年），江戶川亂步於失業閒暇時，寫下〈兩分銅幣〉與〈一張收據〉，投稿至當時專門刊載歐美偵探譯作的《新青年》雜誌，獲得主編森下雨村青睞（甚至疑為是歐美翻案小說），刊載後大受好評。亂步的登場，證明日本人也有能力撰寫比擬歐美的推理小說，由此，欲嘗試的追隨者相繼而出，為日本推理小說奠立基礎，〈兩分銅幣〉則為後人稱為日本本格推理之始。 

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早期的江戶川亂步以本格派的短篇推理小說為主軸，之後持續發表的〈D坂殺人事件〉、〈閣樓上的散步者〉、〈人間椅子〉等傑作，確立推理大家之地位。特別是〈D坂殺人事件〉首度登場的私家偵探明智小五郎，與高木彬光的神津恭介、橫溝正史的金田一耕助並列為「日本三大名偵探」。 

江戶川亂步的作家生涯長達四十餘年，著作等身，其推理詭計和解謎模式深受歐美偵探小說影響，也就是所謂的「本格派」，但他並非單純模仿，而是結合日本當地社會題材，尤可見情慾、怪奇、偷窺、虐待等嗜好之「獵奇」風格，創作出獨樹一格的推理文學。亂步的偵探推理小說分為三大類：短篇小說、大眾取向及青少年讀物，作品路線以日本都市和大眾社會狀況為背景，講究詭計與解謎之旨趣，賦予讀者閱讀推理文學無窮的況味及樂趣。另有翻譯小說、隨筆、評論等，同時是偵探小說誌《寶石》的總編輯。晚年的江戶川亂步以推廣此一文類為己志，創立日本推理作家協會並擔任其初任理事長。1954年（昭和二十九年）十月，慶祝江戶川亂步六十歲誕辰會上，亂步為振興日本推理小說，向日本偵探作家俱樂部提供一百萬日幣做為基金，設立江戶川亂步賞，鼓勵新人創作，栽培後進不遺餘力。亂步筆下的經典作至今仍影響日本推理文壇，與社會派的松本清張、本格派橫溝正史合稱日本推理文學三大高峰。 

鑒於江戶川亂步對於日本推理文學的貢獻，日本政府於1961年十一月，授與「紫綬褒章」。被譽為「日本推理小說之父」，當之無愧。

〈D坂殺人事件〉的舞台原型─亂步書店「三人書房」 

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江戶川亂步年輕時，曾在東京本鄉區團子坂與兩名弟弟一起合開一家名為「三人書房」的舊書店，兩名弟弟還在神田舊書店見習三個月之久，這是1919年（大正八年）至1920年（大正九年）間的事。不過，亂步與通（二弟）、敏男（么弟）合開的書店，才開張一年八個月，便因經營不善而歇業。 

1925年（大正十四年），江戶川亂步在《新青年》發表〈D坂殺人事件〉。「D坂」即是當年書店所在地，東京市本鄉區團子坂（だんござか）。亂步以昔日「三人書房」作為舞台，與著作相結合，也是筆下偵探明智小五郎首次登場的作品。著有《神保町書蟲》的插畫家兼古書店專家池谷伊佐夫，在《日本古書店的手繪旅行》一書中，參考亂步相關資料，仿照繪出「三人書房」。 

亂步是否一邊顧店，一邊構思推理小說呢？ 

以舊書店為案發現場的殺人事件，店內的學生說他隔著拉門的格子看見一名像是兇手的男子，穿著一身黑衣；另一名學生則說他看到的是穿著白衣的兇手。亂步對此矛盾的證詞設下陷阱，小說後半段又引用《犯罪心理學》，導出截然不同的結論，就此破解案情。據說〈D坂殺人事件〉的直條紋浴衣與格子門的詭計手法，是亂步搭乘電車途中，看到火車鐵軌與禁止通行的柵欄交叉因而萌生的靈感。雖是短篇，但散發著鄙俗的日常空間特有的詭奇魅力，充滿真實性的邏輯推理、情慾，與濃厚的大正時代背景，是為人稱道之經典佳作。 

〈陰獸〉─虛構的推理作家大江春泥與江戶川亂步 

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「我認為所謂的推理小說家有兩種：一種姑且稱為罪犯行吧。這類作家對犯罪特別有興趣，縱使正在撰寫以推理為主軸的小說，若不能好好描述犯人的殘酷心理便無法盡興。而另一種可稱為偵探型，這類作家的心理極為健全，僅對理智的推理過程有興趣，並無意著墨罪犯的心態。我接下來描寫的推理作家─大江春泥屬於前者，而我自己恐怕是屬於後者。」─〈陰獸〉 

〈陰獸〉是江戶川亂步停筆休養生息後，於1928年（昭和三年）發表的鼎力之作，集色情、奇異、荒謬為一體的中篇推理小說。故事主角為兩名分屬本格派和變格派的推理小說家，以第一人稱「我」－寒川為敘事者，另一位是推理作家大江春泥，最後一位主角是貌美的婦人，小山田靜子。此作受到當時《新青年》總編輯橫溝正史的激賞，以及廣大讀者的喜愛，《新青年》雜誌銷量激增，江戶川亂步自此迎接創作的全盛時期。 

〈陰獸〉除了能滿足推理嗜讀者的奇想之外，另一項看點是文中虛構的推理作家「大江春泥」，其實就是江戶川亂步本人的化身。例如，本名「平田一郎」的大江春泥，近似江戶川亂步本名「平井太郎」；文中描述大江春泥的發跡「他一發表處女作，在當時幾乎沒有日本人自創推理小說的文壇便給予他極大的喝采。」與江戶川亂步本人出道極其雷同；大江春泥的小說〈屋頂中的遊戲〉正是江戶川亂步名作〈天花板上的散步者〉，〈一分銅幣〉即是〈兩分銅幣〉；最著力的是，富田均在《亂步「東京地圖」》一書中特別提出小說情節裡大江春泥的生活範圍與亂步生活圈的相似性。 

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獨步文化所規畫「江戶川亂步作品集」，將其著作收攏為短篇、中短及長篇共十二卷。包括處女作〈兩分銅幣〉、〈一張收據〉，出道之前的習作〈火繩槍〉；本格推理作品〈D坂殺人事件〉、〈閣樓上的散步者〉；一九二五年九月至三一年四月之間所發表之本格與變格推理短篇〈人間椅子〉、〈鏡地獄〉、〈芋蟲〉等；變格推理中篇〈陰獸〉、〈蟲〉、〈鬼〉；作品之外，卷頭收入不同時代的亂步肖像或家族照，卷末選錄一篇有關亂步的評論或研究論文，值得推理小說愛好者及亂步迷細讀收藏。

江戶川亂步著，劉子倩譯《兩分銅幣》（獨步文化），2010年。

松本清張〈陸行水行〉，收錄於《驛路》

《驛路》書中最後一篇〈陸行水行〉，原收錄於《別冊黑色畫集２》，一九六三至六四年於《週刊文春》連載。相較於本書其他短篇小說，歷史性質濃厚，以日本古代史－邪馬台國之謎研究為主軸。

由東京某大學歷史科萬年講師至九州宇佐勘察研究為起頭，巧遇另一位同於該地進行田野調查的業餘鄉土史家對邪馬台國正確存在的位置為話題，各自開展史料詮釋與對話。小說中，就《魏志倭人傳》中邪馬台國位置的「大和說」「九州說」二派爭議起源概略敘述。

「兩者那些爭論簡直就像是推理小說」

松本清張這麼說。

除了雙方各自表述之外，文中甚至加入北九州地圖以及《魏志倭人傳》所記載詳細的路程順序圖。據書序所言，松本清張本人也曾參與數次考古隊前往北九州、小倉等地，來針對其進行研究。〈陸行水行〉正是他親身查訪後，為《魏志倭人傳》中敘述從投馬國到邪馬台國需「水行十日、陸行一月」的史料，做出有別以往的詮釋。是篇內容扎實，具說服力同時饒富趣味的小說。

先前閱讀《西鄉鈔》，已相當驚訝以社會推理小說聞名，作品數量驚人的松本清張，對於德川幕府及幕末維新時期為背景的歷史小說，情節架構與角色關係的設計安排和獨到的切入思考觀點，即使文幅不長，篇篇讀來不落俗套，擲地有聲。

松本清張著，燕熙譯《驛路》，新雨出版，2010年。

要「征韓」還是「征臺」？──明治維新後日本政府內部的關鍵路線之爭

明治維新後的大久保利通 (source: wikipidia)

與西鄉隆盛並稱維新三傑之一的大久保利通（1830-1878），幼名正助，號甲東，他與西鄉隆盛同樣出身薩摩藩下加治屋町（鹿兒島城下町）的下級武士之家。大久保利通曾擔任藩內書役助之職，但於嘉永三年 （1850 年）受由羅騷動牽連，父親大久保利世因而被解職和流放，大久保利通亦被解職並判予謹慎（自閉）處分，因此家道沒落，陷入貧困。

相對於西鄉隆盛受到藩主島津齊彬賞識，大久保利通則是在島津齊彬逝世後，受島津久光拔擢參與藩政，並於 1862 年賜名「一藏」。雖成長於薩摩，大久保利通卻沒有薩摩男兒的爽颯特質，他冷峻少言，給人的感覺猶如福地櫻癡所說的：「北海冰山」。若以文武官之分，西鄉隆盛相當於武官，大久保利通則是標準的文官，兩者差距甚大。

英國外交使節薩道義（Ernest Mason Satow）在《明治維新親歷記》對於大久保利通這樣描述：「毫無疑問，後來天皇下決心遷都，江戶終於成為日本的政治中心，並改名為東京──即東部的都城，大久保發揮了極為重要的影響。但他是個極少言寡語的人。」[1]

西鄉隆盛也曾說過：「若將國家比喻為一棟家屋，我有自信建造的房子遠比甲東的還要牢靠。然而，家屋的建築業已結束，在擺設家具、裝潢室內到布置住家景觀方面，甲東確實有天賦，諸如我等連修理茅廁一隅也不夠資格。但若要再度破壞家屋，甲東仍不如老子。」[2]

大久保利通並不如電影《末代武士》裡的大村松江彷彿世仇般痛恨西鄉隆盛，他與西鄉既是童年夥伴又為摯友，在西鄉受安政大獄波及流放奄美大島期間，兩人仍保持書信往來，他也為了西鄉的特赦奔走，甚至在西鄉面臨第二次流放時，大久保曾想過要和西鄉一起殉死。西鄉重返薩摩之後，兩人攜手倒幕成立維新政權，卻在進入建設新國家的階段，在「征韓論」的論點有不同看法，突顯出二人政治上觀點存在極大差異。

岩倉使節團，右一為大久保利通 (source: wikipidia)

「廢藩置縣」到「征韓論」 

戊辰戰爭中以武奮戰的薩摩士族，在維新政權成立後，雖然有人成為東京駐防的近衛兵，有人進了警視廳，但除了這些人能拿薪水之外，大多數士族都被迫面臨失業。 

明治四年（1871 年）廢藩置縣後，舉國譁然，失去特權的士族鼓譟鳴冤之際，大久保利通和木戶孝允卻是以岩倉使節團的一員到國外考察去了。士族的不平也好，山雨欲來的暴動氣氛下百姓的不安也罷，這些情緒全都留給了西鄉隆盛、江藤新平等留守日本的內閣。對當時的士族來說，明治維新換來的，只是一場空罷了。 

明治維新不久後，原以對馬藩主宗氏為媒介來向朝鮮交涉的日本，藉新政府成立向朝鮮半島提出建交，但朝鮮以奉清朝皇帝為由拒絕，此舉激怒了日本的新政府。不過即使以此為導火線，也並非起因，征韓不過是以朝鮮的對日態度為藉口，於此時間點上表面化而已。 

對新的明治政府而言，對外路線的抉擇之一，是將日本的勢力擴展至朝鮮半島，藉由朝鮮半島來確保日本的國家安全，即所謂的「征韓論」。但此路線的風險極高，留守政府因此出立即提出征兵海外的提案，但使節團的岩倉具視、大久保利通、木戶孝允等，認為政權才成立未久，反對貿然採行海外冒險的策略，主張應以內治為優先。 

西鄉隆盛和大久保利通這對自幕末出生入死的患難搭檔，兩人的征韓不同調，源於對政治理解的差異。 

西鄉隆盛的征韓論，並非單純出征攻打朝鮮，而是希望能先以遣韓使的身分過去，將明治維新的思想輸往他國，漸次形成國論，若遣韓使遭受殺害，則可建立起「征韓」的大義名分，除此之外，更試圖解決不平士族的困境。 

大久保利通則代表理性主義派，堅持走清楚明確的現實主義路線。大久保利通在歐遊旅程中，最欽佩俾斯麥。從政治外交角度出發，日本在征戰朝鮮之前，必須先解決國內問題，貿然征韓將導致日本面臨一場毀滅性的戰爭，讓本來已經龐大的財政赤字更為膨脹，拖垮國內經濟和改革進程。 但大久保利通自己也十分清楚世界局勢，從世界列強的利益平衡與地緣政治來看，朝鮮並不需要畏懼日本，而日本也承受不起敗於朝鮮，特別是兩國背後虎視眈眈的列強，俄國南下威脅的隱憂等都必需考慮。也因此，大久保利通認為西鄉的征韓論點，既危險又缺乏思考。 

明治六年，由征韓論引發的政變讓西鄉隆盛、江藤新平等辭官下野，改由大久保參議新設內務省並兼首任內務卿，實質相當於首相，被稱作「大久保獨裁」的政壇拉開序幕，其於日本政壇影響力亦延續至今。大久保利通的次子為政治家牧野伸顯，牧野伸顯的女婿是日本前任內閣總理大臣吉田茂，麻生太郎和寬仁親王妃信子是其曾孫。 

從「臺灣出兵（牡丹社事件）」到出使北京

為了解決長久以來臺灣島周邊遇難的漂流船屢屢遭原住民侵擾的問題，日本政府曾試圖以外交途徑謀求解決之道，但一如過去歐美商船在臺遇難的經驗，清廷總是以化外之地、化外之民為由，推諉責任。

明治六年（1873 年）副島種臣以特命全權公使身分和柳原前光來到中國，到達北京後，會見辦事大臣毛昶熙和董恂，柳原前光分別與兩位大臣談起臺灣原住民殺害琉球人事件。毛、董二人告訴副島種臣殺人者「生番係化外之民，我政府未便窮治。」[3]即殺人者皆屬生番，為化外之民，非中國政教所及之意。

於是，在清廷無法處理此等問題的認知下，副島種臣將臺灣為清政府「化外之地」的話柄帶回日本，大久保便憑藉這一點毅然決定出兵臺灣，過程中，美籍外交顧問李仙德（Charles W. Le Gendre）也大肆煽動日本出兵。

西鄉隆盛辭官後，以薩摩為首、支持征臺提案的是大久保利通和西鄉從道，他們希望藉由征討臺灣生番，安撫國內沸騰的征韓情緒。若實行征韓，或許會招致俄國出兵，但若是征討臺灣，依照清國所謂生番乃化外之民的說法，即便征臺也不至於侵犯到清國主權。如此一來，便得以為征韓論者降溫。

根據大久保利通日記記載，他與西鄉從道「徹夜談論，聆聽有關臺灣事件，東京情況。」對於臺灣出兵，國內外都有反對聲浪，大久保一度決定中止出兵，但西鄉從道已讓各軍艦先行出航，他不得不承認此舉已成既定事實。

面對臺灣出兵事件，日本議閣在確定方針後，命大久保利通為全權辦理大臣的身分，前往北京交涉，與清國全權代表恭親王奕訢進行會談。當時任職清國總稅務司的赫德（Robert Hart）描述雙方會談情形：「簡單地說，日本提出臺灣為無主之地的主張，緊咬著國際法不放，主張出兵的正當性，但清廷方面總是回答：『謝謝您的忠告，但臺灣是我們的啊。』」[4]雙方雞同鴨講，談判陷入膠著，大久保利通於日記中寫道：「實際鄙人進退維谷，困苦至極，因而深思熟慮。」[5]

兩難之際，英國駐清公使威妥瑪（Thomas Francis Wade）出面調解，雙方終於達成協議，簽妥互換條約與調印互換憑單，清廷支付五十萬兩賠款，承認日本出兵臺灣是「保民義舉」，以換取日本撤兵。大久保後於日記寫道：「此次奉重大使命，其困難難以言表，幸而大事告成，離京之時自感欣喜。」[6]北京出使一事也更加奠定大久保利通在政治外交方面的領導地位。  

臺灣出兵（牡丹社事件），西鄉從道與瑯𤩝十八社頭目合照，照片中央戴帽側臉者應為西鄉從道 (source: wikipidia) 

造訪臺灣

外交議談定案後，大久保利通返回日本途中特意前往臺灣，一方面是通知征臺軍與西鄉從道可以撤退，另一方面則是弔唁戰歿者英靈。

難得來到臺灣，大久保利通原本打算與原住民合照（大久保喜歡拍照，西鄉隆盛則是討厭拍照），但原住民一看到相機，以為是大砲，驚恐之際一哄而散，後來是與原住民交涉經驗老道的西鄉從道，重新聚集原住民後，才拍下這張與琅嶠十八社頭目的合照[7]。當年十二月臺灣遠征軍準備離臺時，原住民頭目還贈與征臺軍總司令西鄉從道都督一只銀質手環[8]。

無論是從西鄉隆盛與大久保互通的書信，或是大久保歸國後，西鄉頻繁出入大久保宅邸來看，都顯示出這個時間點上，兩人之間的對立還沒有浮上檯面。但是在征韓論方面的意見分歧，使得原為總角之交的二人無可奈何地變得極為疏遠。而這就是歷史的無情之處[9]。

[1] 薩道義，《明治維新親歷記》（文匯出版社，2017 年），頁 370。

[2] 勝田孫弥著，《甲東逸話》，（富山房出版，昭和 3 年），国立国会図書館。

[3] 《清史紀事本末•卷五十三》

[4] 林呈蓉，《牡丹社事件的真相》（臺北：博揚，2006 年），頁 115。

[5] 井上勝生著，周保雄譯《日本近現代史卷一：幕末與維新》（香港中和出版，2016 年）頁 258。

[6] 藤崎濟之助著，全國日本經濟學會譯《臺灣史與樺山大將－日本侵臺始末•下卷》（海峽學術，2003 年），頁 353。

[7] 林呈蓉，《牡丹社事件的真相》（臺北：博揚，2006 年），頁 106-107。

[8] 西鄉都督與樺山總督紀念事業出版委員會《西鄉都督與樺山總督》，昭和 11 年。

[9] 田中彰著，何源湖譯《明治維新》（玉山社，2012 年），頁 291。

2018/9/5 刊登於：故事：寫給所有人的歷史

【現代日本的形成】專題

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遠藤之味：遠藤周作《狐狸庵食道樂》

遠藤之味：遠藤周作《狐狸庵食道樂》

以嚴肅深沉的態度創作《深河》《沉默》，對生命懷有崇敬情懷的小說家遠藤周作，別號「狐狸庵」，自稱「狐狸庵山人」。自認不是老饕，在本書中分別以狐狸庵的私房味、狐狸庵與酒、狐狸庵的冶趣共計四十四篇散文談食物、酒、生活。
讀《狐狸庵食道樂》幾乎找不到那個以天主教義或哲學思維述寫道德與人性，掙扎與救贖的遠藤；相反地，他搖身一變成為閒話家常，流露濃厚日本庶民味的歐吉桑，向讀者絮絮叨叨那些生活瑣碎的小悲小喜，米飯啦、麥茶、下酒菜啦，中學暗戀的女孩，婆媳關係等等。倒是有點令人難以置信，發現他竟還有完全不同的一面，不得不重繪起遠藤的圖像，是神聖的使徒，或平凡的日本歐吉桑？

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【美哉「吾家傳統的好味道」】

我的前輩，有人傍晚回家後，只會對老婆開口說三句話。那三句話就是：「洗澡」、「吃飯」、「睡了」。

所以他一回到家就先脫衣服，然後是：「洗澡」。
洗完澡就是：「吃飯」。
吃完飯，時間一到就是：「睡了」。
只有這三句話，實在堪稱日本大男人主義的表率。


【盛夏的麥茶】

夏季炎熱的日子，終究還是應該喝如冰般沁涼的麥茶。

我其實不喜歡那些帶有顏色的冰飲。夏日裡即便去到了咖啡館，我想要的只是日本茶，以及用熱水泡過後擰乾的熱毛巾，反而不是那種冰鎮過的咖啡或紅茶。

若說我討厭咖啡，那倒也不是，過去留法期間，我最大的樂趣就是漫步街巷時，順路到咖啡館啜飲一杯咖啡，好整以暇觀看行人的表情或服裝。

況且，我還詳知現在的東京許多可以喝到香醇咖啡的店。

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遠藤周作著，陳柏瑤譯《狐狸庵食道樂》，麥田出版，2009年。

遠藤周作《沉默》，說「禁教」

在倡導兼容並蓄，尊重宗教自由的國家，要解釋說明「禁教」是困難的。

遠藤周作在著作《沉默》裡，透過傳教士洛特里哥神父與井上築後守的對話，以相當清楚易懂的說法，詮釋當時日本幕府「禁教」一說：

「看到那座城，就想起一則從前聽過的故事。平戶的松浦隆信大人有四個妾室，她們彼此嫉妒、爭寵。最後，隆信大人忍不住了，將四人都趕出城外。」

「那位大人的做法非常聰明」

築後守回應：
「你真的那麼認為，那我就放心了。平戶，不，我們日本就像這個松浦公。
名叫西班牙、葡萄牙、荷蘭、英國的女人，每天晚上都在日本這個男人耳邊說彼此的壞話。

既然你也覺得松浦公的處置相當聰明，神父不會認為禁止天主教的理由非常愚蠢吧！」

「我們教會倡導一夫一妻制。
既然有了正室，把側室趕出去是聰明的。日本也應該從四個女人當中，選一個正室，怎麼樣？」神父回應。

「那正室指的是葡萄牙嗎？」

「不，是指我們教會！」

井上築後守看著神父笑了出來，。
「可是，神父！你不認為日本這個男人，不選外國女性，而和同一國出生，彼此心意相通的日本女性結合是上上之策嗎？」

神父馬上明白井上書所說的異國女性所指為何，不過，對方既然不著痕跡地利用閒談來辯論，當然也不能示弱。

「在教會裡，女人出生的國籍並不重要，最重要的是，她對丈夫是否真心。」
井上對這個比喻很是滿意，深深地點頭。

「可是這世上也有男人因為醜女多情而困擾不已啊！

對我們來說，是這樣的，如果你不喜歡醜女情深這句話，這麼想也可以：
無法生兒育女的女人，在這個國家叫做『石女』，沒有資格嫁人。」

「宗教在日本如果無法紮根，發揚光大，那不是教會的緣故。
我認為那是想拆散女人和丈夫－即教會和信徒－人的緣故。」

「神父！不，到目前為止的神父們。」築後守一句一句的分開說。
「不知怎麼的，都不瞭解日本。」
「奉行大人也不瞭解天主教！」

神父和井上都笑了起來。

「我現在下令禁天主教，和社會一般的想法不同，我從未認為天主教是邪教。
神父，從現在開始，我這老頭說的兩件事，你要仔細考慮。
那就是，醜女的深情對一個男人而言，是難以忍受的重擔，以及石女沒有出嫁的資格。」

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這段洛特里哥神父與井上築後守，閒談間交雜辯論之實的對話。井上首先以四名妾室比喻西班牙、葡萄牙、荷蘭、英國彼此以宗教之名，爭奪對日貿易相互角力之情勢。即每位妾室都想扶正；每個國家都想成為日本幕府認可的宗教。
之後，又以醜女情深，喻指對日宣揚教義「因信得救」的自作多情，對日本實為難以擺脫的沉重負擔；以及無法繁衍後代的石女，暗指外來宗教將不得以在日本國土開枝散葉。

如此舉重若輕，卻又游刃有餘的方式，清楚解釋幕府強烈「禁教」與西方積極「傳教」的矛盾衝突，不得不深深佩服遠藤周作。

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遠藤周作著，林水福譯《沉默》（立緒文化出版，2002年）

平野芳信《從蝸牛食堂到挪威的森林：解讀日本近現代文學中的飲食象徵》（食べる日本近現代文学史）

《從蝸牛食堂到挪威的森林：解讀日本近現代文學中的飲食象徵》（食べる日本近現代文学史）是山口大學人文學院及東亞研究所的教授平野芳信透過「飲食」為主題，闡述日本近現代史側面的著作。身為日本近代文學研究者，熟知作品之間的相關聯性以及影響。透過文學、性、女人、家族、文化、疾病及現代七大主題，與飲食相互交織。並列舉芥川龍之介、谷崎潤一郎、志賀直哉、川端康成、夏目漱石、向田邦子、村上春樹、正岡子規、森茉莉、森鷗外、宮澤賢治、永井荷風、川上弘美等名家小說，特別是對於老饕作家谷崎潤一郎著墨許多，以作品《細雪》《瘋癲老人日記》擷取場景，來說明如何發揮「料理小說」的特色。食物並非只用在比喻人的模樣或容貌之際，也時也用來凸顯或暗示小說登場人物的心情或所處境遇。

第一章 飲食與「文學」

第二章 飲食與「性」

第三章 飲食與「女人」

第四章 飲食與「家族」

第五章 飲食與「文化」

第六章 飲食與「疾病」

第七章 飲食與「現代」

首章【飲食與文學】以小說改拍成電影的《蝸牛食堂》為開端。尚未閱讀此書之前，也認為《蝸牛食堂》算是相當道地的「料理小說」，但平野芳信教授認為有待商榷，書中指出，《蝸牛食堂》似乎並非想藉由料理來寫故事，而是為了描寫料理才鋪陳故事情節。也就是說，作者認為在「料理小說」裡，料理是用來描寫人的素材，但《蝸牛食堂》卻是將料理突顯出來，並且引用《羅曼．尼康帝．一九三五年》當作「料理小說」範本的比喻手法。

「雖然早熟，但肉體豐滿；明明很謙虛，但眼神中也閃爍著令人怦然心動的奔放光芒，原本個性爽快且率直的女孩，外出旅行之際，在某個時期崩潰了，之後在綠色的黑暗中肉體持續消瘦，接下來的旅程只是任由肉體不斷地被搖晃。

拿這段文字來和《蝸牛食堂》的「像千層派一樣」或「融化中的雙色奶油」這種比喻相較的話，兩者的不同便一目了然。在《羅曼．尼康帝．一九三五年》裡，葡萄酒被比喻為人；但在《蝸牛食堂》裡，人或和人有關的事象被比喻為千層派或奶油。比喻和被比喻的關係完全相反。

「這或許是我的自以為是，但我認為決定一部作品是否為小說的基準，在於這部作品是否本質性地描寫了「人」。當然這裡的「人」也可以置換為「人生」「風土」「性」「生命」，但其基底必須是「人」。

就這個意義來看，《蝸牛食堂》的比喻手法似乎是完全顛倒。這種比喻只是單純為了比喻而已。何謂只是單純為了比喻？例如用「飛得像鳥一樣快」來比喻在空中高速飛行的飛機，這種比喻有比跟沒比一樣，根本說明不了任何事情，只是讓人覺得「比喻的自體中毒症」發作。

這就是我在讀這部小說時，不由得感受到的違和感背後的真面目吧。」

第二章【飲食與女人】其中「夢中的廚房」則論述吉本芭娜娜代表作品《廚房》，平野芳信認為，《廚房》獨創性在於是一部象徵性的描寫「性轉換」，或者說，改變過去男女角色的作品。在這本發表於泡沫經濟起始期的話題作中，「豬排飯」顛倒了男女角色，提出「女人讓出了廚房，男人可以毫無抵抗地進入這個城堡」的閱讀視角。對照於此，在泡沫經濟瓦解的翌年，亦即一九九一年誕生的劃時代作品《那年，我們愛得閃閃發亮》則以「出現了不做菜，更正確地說是不做家事的女主角」，堪稱先驗性地、活生生地描寫出二十年後的現代。

相對於國內，日本近現代小說中談到飲食的相當多，《從蝸牛食堂到挪威的森林：解讀日本近現代文學中的飲食象徵》日本原書取名為「日本近現代飲食文學史」過於沉重，容易給人「可能是富學術性、過於專業、無趣」的先入為主的觀念。其實，就內容而言，作者無意建構一部「日本近現代飲食文學史」，因為書中談論的作品並不全面性，換句話說，作者其實是就自己較為熟悉的作家或作品加以分類，以「飲食」「性」「女人」等的主題加以論述；並用「時間」串聯，使成系統。也正因為「作者取自己較為熟悉的作品論述」，這本書才有趣，避免成為一般刻板印象的《飲食文學史》。

後記提到，擬定整體構想之後，覺得各章很可能以女作家的作品展開論述，書中並未使用專業的學術名詞，因此相當容易閱讀，但另一方面作者專業讀書人的特色，發揮得恰到好處，點出一般人不易看出的「眉角」，提供讀者在閱讀料理小說和飲食文學的多重觀點和思維。

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平野芳信著，陳系美譯《從蝸牛食堂到挪威的森林：解讀日本近現代文學中的飲食象徵》（遠足文化出版），2014年。

好店，好料理，好故事── 安倍夜郎《酒友飯友》

《酒友飯友》是《深夜食堂》作者安倍夜郎的散文集，全書分為兩部份，前半部「我的酒友與飯友」滿載作者家鄉人事物，收錄十篇安倍老師對父親、祖父與老家的回憶，當地飲食風情、尋常家裡的國民料理；後半部「OO之女」是真人真事，寫的就是他印象深刻的女人們。擅長描繪人生百態的安倍夜郎，正如日劇「深夜食堂」老闆溫和細膩的調性與一流的觀察力，拜訪九位在不同職場領域服務的女性工作者，以其鮮明簡潔的文字，述說每位女性的人間異語，看起來，或許是《深夜食堂》的原創藍圖吧。

安倍夜郎在第一輯「單身中年人的冷飯」裡提到，他自從到東京讀大學以來都是獨居一人生活，三十幾年從來沒有跟別人一起住過，是徹徹底底的獨居者。

常有人問他：「您會自己做菜嗎？」

他都回答：「算不上什麼料理，但小菜還是會做的。」

也曾經有熱衷於做菜的時期，但對於花了快一個小時做的菜，不到十分鐘就吃完，未免也太蠢了，因此偶爾才下廚做些像是小魚乾味增湯、咖哩、關東煮、沙拉、納豆等簡單的料理，也為了畫《深夜食堂》做一做書裡的菜色。

在電視劇第二季登場的「紅香腸」、「炸雞塊」中演唱溫柔好聽插曲的福原希己江也是在輯二中的「羽田之女」。福原希己江小時候就非常喜歡唱歌，害羞安靜的個性讓身邊的人幾乎都不知道會她會唱歌，因為順從母親而進入牙科衛生系就讀並取得口腔衛生師的執照，但後來辭職，經由牽線被音樂製作人讚譽開始作曲唱歌，甚至受邀參加朋友的慶生會上演唱自己的作品。被電影《東京鐵塔》也是電視劇《深夜食堂》的導演發掘，在第十一話「紅香腸」播放福原希己江的歌曲「できること」溫柔的嗓音大受歡迎。

福原希己江的故事，其實相當勵志，是從小時就知道自己喜愛的事，中途因為現實或其他因素不得不中斷，但最後能持之以恆繼續朝希望前進，最後說不定會有意想不到的好結果吧。

從第一季開始就非常喜歡的《深夜食堂》以東京都會巷弄裡，從深夜營業的食堂為舞台，將刀疤老闆做出的平民料理，與形形色色的客人的故事融合的恰如其分，或許憂愁，或許溫馨；不僅散發料理的香氣，也洋溢最質樸的人情味。從安倍夜郎的散文風格，不難理解他擅長發揮在簡單的題材中，挖掘出織錦般細節與光澤。是種不特別，不鋪張，不熱鬧，尋常事物卻足以散發安癒迷惘的能量。

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安倍夜郎著，丁世佳譯《酒友飯友》（新經典文化），2015年。